Invitée d’honneur de la section «Sargal Doc» lors de la 17e édition du Festival de cinéma documentaire de Saint-Louis du Sénégal (Saint-Louis Doc), la cinéaste française Alice Diop revient sur ses terres d’origine. Vingt ans après ses débuts, elle jette un regard sans complaisance sur sa trajectoire, évoque son rapport viscéral au territoire, l’apaisement de ses identités multiples et cette urgence absolue de créer qui lui sert de boussole. Entretien réalisé à Saint-Louis par Mame Woury Thioubou, avec Ana Rocha (Rfm) et Bigué Bob (Enquête).

Vous êtes présente ici à Saint-Louis en tant qu’invitée d’honneur du «Sargal Doc 2026». C’est un retour aux sources pour vous. Comment accueillez-vous cette invitation de l’équipe du festival ?

C’est à la fois un grand honneur et, je l’avoue, une très grande émotion. La première fois que je suis venue à Saint-Louis Doc, j’étais enceinte de mon fils qui a presque 18 ans aujourd’hui. C’était en 2007. J’étais venue présenter La Mort de Danton.

A l’époque, j’étais une très jeune réalisatrice, je n’avais fait que deux films dont Séné­galaises et Sénégalais que j’avais tourné un an plus tôt dans la cour de ma famille. Revenir ici près de vingt ans après, et voir toute ma cinématographie revisitée dans le lieu même où j’ai débuté, c’est bouleversant. C’est aussi une forme de sidération, car on ne voit pas le temps passer. C’est la première fois que j’assiste à une rétrospective de mon travail. Cela procure un léger vertige.

Quel lien gardez-vous aujourd’hui avec le Sénégal et, plus largement, avec le continent africain ?

C’est un lien constant et ininterrompu. J’ai une maison ici et je reviens très souvent au Sénégal, environ deux à trois fois par an. C’est une relation continue qui s’enrichit de jour en jour.

En regardant ce chemin parcouru, êtes-vous fière de ce que vous avez réalisé, et qu’est-ce qui vous a le plus marquée ?

Oui, je suis fière, bien sûr. Mais j’ai une manière très actuelle de penser mon travail. Je ne suis pas quelqu’un de nostalgique. Cette rétrospective me touche parce qu’elle me renvoie à la jeune fille que j’étais, mais je suis beaucoup plus motivée par ce qui m’attend demain. Je n’ai pas le temps de me complaire dans la contemplation de mon parcours. Même si vingt ans ont passé, je suis encore jeune et pleinement active dans ma pratique cinématographique. Je vis au présent. Ce qui m’intéresse, c’est de creuser les nouveaux chemins qui s’offrent à moi plutôt que de m’appesantir sur le passé.

L’humain est au cœur de votre œuvre. Vous questionnez constamment la société. Est-ce que cette démarche nourrit votre propre quête d’identité en tant que femme, cinéaste, Noire et Africaine ?

Sans doute, mais cela dépend des projets. Je ne suis plus du tout dans le tiraillement entre deux cultures, comme j’ai pu l’être il y a vingt ans. Aujourd’hui, je suis très apaisée avec toutes mes identités. Je me sens pleinement Séné­galaise et pleinement Fran­çaise. Parfois, je me sens en conflit avec la culture sénégalaise, tout comme je me sens très souveraine face à la culture française. J’assume tous ces paradoxes et toutes mes appartenances. Ce conflit intérieur est permanent, mais il est devenu serein, et je le trouve extrêmement fertile.

Ce conflit est-il un moteur pour votre travail ?

Pas toujours, cela dépend vraiment des sujets. Quand je signe un film sur les violences policières par exemple, la problématique est différente. Cela varie selon les projets.

Vous avez reçu de nombreuses distinctions internationales et vous êtes une figure reconnue du cinéma français. Avez-vous dû vous battre pour vous imposer en France ? Comment gérez-vous les contradictions de cette société ?

Etre une femme noire cinéaste en France est un parcours complexe, c’est évident. On ne vous attend pas et on ne vous accueille pas toujours à bras ouverts. Mais mon obsession de dire ce que j’avais à dire a été mon guide et mon moteur. J’étais mue par une nécessité absolue.

Quant aux distinctions, elles m’honorent profondément, mais je garde une grande distance avec elles. Je ne me complais pas dans les prix et je ne passe pas mon temps à les contempler. Ce qui m’importe, c’est l’urgence de dire les choses au moment où elles doivent être dites. Cette urgence me protège de l’orgueil et de l’autosatisfaction. Ce qui reste à faire est toujours plus brûlant que ce qui a déjà été accompli. L’au­tosatis­faction amollit et em­bourgeoise. J’ai encore trop à faire pour m’asseoir sur mes lauriers.

Avez-vous le sentiment que votre voix est entendue et qu’elle contribue à faire évoluer les mentalités ou à apaiser les tensions identitaires en France ?

Je ne peux que l’espérer, mais ce n’est pas à moi de le juger. Je suis profondément émue lorsque de jeunes femmes viennent me dire que mes films leur donnent envie de réaliser, ou qu’ils éclairent certaines de leurs réflexions. C’est magnifique, mais je n’écris pas mes films à dessein pour obtenir ce résultat. Peut-être que lorsque j’aurai 70 ans, je serai plus tranquille pour analyser tout cela. Pour l’instant, je suis trop ancrée dans le présent de la création.

Si l’on retrace votre filmographie, vous débutez en 2006 avec La Tour du Monde, tourné à Aulnay-sous-Bois où vous avez grandi, puis vous enchaînez avec Sénégalaises et Sénégalais dans votre sphère familiale au Sé­négal. Y’avait-il une volonté de comparer l’enfance que vous avez eue en Fran­ce avec celle que vous au­riez pu avoir au Sénégal ?

Non, je ne le pense pas, car ces films sont très différents. J’ai revu Sénégalaises et Sénégalais ici à Saint-Louis pour la première fois depuis des années. Ce film répondait à un besoin intime de combler un manque de transmission. Ma mère est morte quand j’avais 17 ans, je ne connaissais pas ma famille d’origine, mes tantes, mes cousines. Ce long métrage était une rencontre avec cette famille avec laquelle je n’avais pas pu tisser de liens durant mon enfance, une manière de faire le point sur un héritage amputé. Les deux projets répondaient donc à des dynamiques distinctes.

La figure du Rer est centrale dans votre cinéma, notamment dans La Mort de Danton et plus tard dans Nous. Que symbolise ce transport pour vous ?

C’est un rapport direct à mon territoire d’enfance et à mes trajectoires, à la fois sociales et géographiques. Le Rer incarnait le cordon ombilical entre la banlieue -un territoire souvent stigmatisé et excentré, où j’ai grandi- et le centre de Paris, où j’aspirais à construire ma vie. Pendant très longtemps, il a symbolisé la passerelle entre ces deux mondes.

Dans Nous, vous faites cohabiter des réalités très contrastées, des quartiers populaires de la banlieue aux milieux plus bourgeois. Considérez-vous que la société française est irrémédiablement fracturée, et tentez-vous de réconcilier ces univers par le cinéma ?

C’est précisément le cœur du film : rapprocher symboliquement des mondes qui s’ignorent alors qu’ils coexistent géographiquement. Le cinéma permet de les rassembler métaphoriquement, de faire dialoguer des espaces, des mémoires et des vécus qui se percutent ou s’évitent, mais qui, ensemble, fondent une identité plurielle et fragmentée.

Vous avez commencé par le court métrage avant de passer au long métrage, notamment avec La Permanence. Etait-ce une évolution évidente ou une nécessité technique ?

Pour moi, la question du format importe peu. Ce n’est pas un parcours linéaire ou une hiérarchie de progression. J’ai d’ailleurs réalisé un court métrage après avoir fait plusieurs longs métrages. C’est le sujet qui invente sa propre forme et détermine sa durée, rien n’est figé au départ.

En visionnant vos films, on a le sentiment que vous filmez davantage des «présences» vibrantes que de simples personnages de composition. Partagez-vous cette analyse ?

Il m’est difficile de répondre à des analyses critiques ou théoriques sur mon propre travail. Je ne connais pas beaucoup de cinéastes qui entretiennent un rapport aussi intellectualisé avec leurs propres images. Je peux vous expliquer concrètement pourquoi j’ai fait tel film, quelles questions m’habitaient et comment le cinéma m’a aidée à y répondre. Mais dès que l’on entre dans une analyse globale, je me sens démunie : le film appartient alors au regard du spectateur, c’est à vous de le théoriser.

Ceci étant dit, je trouve votre remarque sur la «présence» très belle. Si l’on prend l’exemple de Saint-Omer, vous avez tout à fait raison. Au-delà de la caractérisation d’un personnage de fiction, c’est la «personne», la vérité humaine de sa présence, qui me guide.

Justement, comment s’impose le choix de la forme ? Qu’est-ce qui vous a fait passer du documentaire à la fiction pour Saint-Omer ?

La forme s’impose toujours de manière organique au fil de l’écriture, en cherchant la façon la plus éthique, la plus morale et la plus politique de transmettre le propos.

Pour Saint-Omer, je m’intéressais à un fait divers réel : une femme qui avait causé la mort de son enfant de 15 mois en la laissant sur une plage. Si j’avais choisi le documentaire, j’aurais été prisonnière de la littéralité des faits et de l’horreur du crime. Or, en assistant au procès de Fabienne Kabou, ce qui m’a bouleversée, c’est la complexité abyssale de la maternité face à laquelle cette histoire nous renvoyait. Elle réveillait des questions intimes et universelles. La fiction était l’écriture adéquate pour transcender l’événement et explorer ce qu’il y avait de plus universel dans ce drame.

Après vingt ans de carrière, quel est le moteur qui vous pousse à continuer à faire des films ?

Le cinéma est le seul moyen que j’ai trouvé pour répondre aux questions qui m’obsèdent. J’aurais pu devenir écrivaine, universitaire ou enseignante. Je n’ai jamais rationnellement planifié de devenir cinéaste ; cela s’est imposé à moi comme la forme d’expression la plus juste pour interroger le monde, trans­mettre, et aussi pour réparer.

J’ai rencontré un jour une poétesse qui m’a dit une phrase magnifique. Elle estimait que sa mission était de «réparer une erreur vieille de 400 ans». Elle parlait de la violence faite aux corps noirs et de la nécessité pour la poésie de soigner les traumatismes de la rencontre historique entre l’Occident et l’Afrique, marquée par l’esclavage et la colonisation. J’ai l’impression que je pourrais faire mienne cette définition. Je fais des films pour réparer une erreur vieille de 400 ans, pour inventer de nouveaux récits et proposer d’autres représentations.

Repères filmographiques clés 2006 : La Tour du Monde (court métrage – Aulnay-sous-Bois)

2007 : Sénégalaises et Sénégalais (documentaire – Sénégal)

2011 : La Mort de Danton (documentaire)

2016 : Vers la tendresse (moyen métrage – César du meilleur court métrage)

2016 : La Permanence (documentaire)

2021 : Nous (documentaire – Prix Encounters à la Berlinale)

2022 : Saint-Omer (fiction – Lion d’argent à Venise, César du meilleur premier film)

«Aujourd’hui, je suis très apaisée avec toutes mes identités. Je me sens pleinement Sénégalaise et pleinement Française.»